[TEXTO] HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO

24 Feb. 10 (MUNDOARK).- Toyo Ito es un reconocido arquitecto japonés que además de diseñar escribe desde hace varios años textos que son de gran importancia para los arquitectos en la actualidad, el primero que publico fue: “Hacia la arquitectura del Viento”, que a continuación reproducimos:

HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO

Una barraca en la galaxia

Hice la Casa de Aluminio en el año 1971 y desde entonces ya han transcurrido 13 años. Esta vivienda, mi primera obra, estaba cubierta casi en toda su superficie por una chapa de aluminio de las que se emplean para los tejados, y por arriba sobresalían dos tubos de toma de luz pareciendo chimeneas. Pienso que esta casa es bastante diferente de otras que he creado posteriormente, lo que me produce una sensación extraña. No quiero decir que no me guste esta casa, sino que al contrario me gusta bastante porque tiene audacia y vigor gracias a que la construí sin tener muchas ideas y por tanto con toda mi energía. Pero de repente, me he dado cuenta de que hay varios puntos en común entre la Casa de Aluminio y mi propia casa Silver Hut. Al igual que en el caso del hijo pródigo, que volvió a la casa de su padre después de mucho tiempo, me da la sensación de que esta casa que estaba tan lejos ha vuelto junto a mí.

El hecho de haberle dado a mi propia casa el nombre de Silver Hut es simplemente porque pienso que se trata de una cabaña del universo, aunque en realidad es una barraca de aluminio. La casa en cuestión está cubierta en su mayor parte por planchas metálicas, aluminio, etc.; y en su interior se utilizan diversos materiales, y por lo tanto ya no se observa aquel espacio blanco que parecía fluir, como ocurría en otros interiores hasta esta propuesta.

Sin embargo, dejando aparte estos puntos aparentemente parecidos, me parece que esta vivienda está cada vez más próxima a la Casa de Aluminio, que fue para mí el punto de partida. Esto es debido a que quería que la arquitectura fuera reflejo de la ciudad de Tokio, lo que suponía un gran problema en la relación entre el diseñador y el habitante en cuanto al método de diseño.

Mientras diseñaba la Casa de Aluminio, hace más de diez años, tenía delante de mis ojos la ciudad Tokio cambiando rápidamente de aspecto, y sentía una sensación agradable al estar sumergido dentro de un mecanismo enormemente desmesurado; pero, por otro lado, sentía la necesidad de liberarme de alguna forma, y escaparme de ese control total. Entonces Tokio era para mí una mezcla, por una parte, de una mechanistoria(1) surgida de la ciencia-ficción y representada por los rascacielos emergentes; y por otra, de los grupos de barracas donde había tabernas que olían a yakitori y pinchitos de pollo a punto de servirse. Iban aumentando en número los rascacielos en el distrito de Shinjuku, que podía observar desde mi casa y parecía que al agruparse poco a poco exaltaran su magnificencia; pero, al mismo tiempo, el grupo de barracas también se densificaba. Naturalmente es ésta una visión de la ciudad a vista de pájaro, mientras que la ciudad real que vivimos presenta unos espacios entrecruzados en forma de laberinto, en donde se entrelazan de una manera compleja todos estos aspectos.

Todo ello es exactamente igual que las escenas de la película Blade Runner. Escenas de combates que te dejan sin aliento entre el androide (Replicante) con poderes sobrehumanos (como un superman que dispone de saber y capacidad de juicio), y Blade Runner astuto y sagaz, que les persigue. Todas estas luchas se desarrollan de una forma repentina y brusca en las azoteas de los rascacielos de cientos de pisos de altura, o en sus calles, o bien repentinamente se cambia la escena a un barrio bullicioso, como el de Kabukicho, donde hay hileras de carromatos donde se sirve sopa de fideos, o salas de juego de pachinko resplandecientes con sus luces de neón. El vehículo del futuro “Spinner” que sirve tanto para el suelo como para el cielo, va y viene vertiginosamente entre las salas llenas de ordenadores, producto de la ciencia-ficción, y el fondo de las callejuelas, de profunda raíz asiática. Lo mismo ocurre con los replicantes, que parecen maniquíes inorgánicos como los que adornan el escaparate del edificio Hanae Mori; así como también Blade Runner, que es un ser profundamente humano, como los yakuza de las películas de la casa productora Toei. Ridley Scott era consciente de que el espacio real de Tokio, en el que están adosadas las oficinas llenas de ordenadores estilizadas a las bulliciosas salas de juego pachinko, es hoy día mucho más futurista que las ciudades, totalmente mecánicas, que solían aparecer en las películas de ciencia-ficción como imagen del futuro.

La arquitectura debe ser siempre reflejo de la época en que se vive y del lugar donde se ubica. Así, tanto en la Casa de Aluminio como en la Silver Hut, situadas en un lugar como Tokio, estos dos aspectos tan dispares quedan para mí representados por el aluminio, con su brillo plateado de nave espacial, y por las barracas, cabañas primitivas.

Cuando publiqué la Casa de Aluminio en una revista (Toshi Jutaku, noviembre 1971), hice un fotomontaje en el cual coloqué unas casetas tipo cápsula(2) que podrían considerarse como el prototipo de la Casa de Aluminio, en la zona peatonal de Ginza llena de gente. Estas casetas tenían un tubo en forma de chimenea, desproporcionadamente larga para captar la luz, de un brillo de oro metalizado. Entonces, estaba yo completamente desilusionado por cómo se culminaban aquellos espléndidos proyectos urbanos de los años 60, casi o más que con los rascacielos. Soñaba que estas cápsulas, al igual que las barracas, crecían por todos lados, por mucho que las quitaran, como si fueran hongos, y que llenaban no sólo las calles y las plazas sino también las azoteas de los edificios. Y me gustaría pensar que este sueño se plasmó en Silver Hut aunque con algunas modificaciones.

“Para mí, el diseño de una vivienda no es más que la tarea de ir caminando desesperadamente a lo largo de una brecha profunda de discrepancia, entre el arquitecto que soy yo y el cliente que me encarga el diseño y que va a ser el dueño de esa vivienda. Aquí la expresión ‘ir caminando’ se debería sustituir por la palabra ‘llenar’, pero por el momento no existe apenas un lenguaje común capaz de llenar esta brecha” (Shinkenchiku, octubre 1971). Éste es un texto que escribí en aquel entonces. Con él estoy poniendo de relieve, con algo de irritación y un heroísmo un tanto pesimista, la brecha existente entre el diseñador y el futuro morador de la vivienda. Y al reflexionar ahora sobre lo que me pasó entonces, creo que tal reconocimiento influyó de una manera importante en mis diseños siguientes. Porque esta brecha no se limita a un problema entre dos individuos, sino que es extensible al tema actual de la brecha existente entre el acto de “hacer” y el acto de “vivir” referidos a las viviendas modernas, como bien dice y demuestra Koji Taki con su “casa vivida”.(3)

Es una brecha inevitable que se produce entre ambas partes: por parte del que la habita e insiste en que sea una casa vivida, lo cual puede considerarse como un acto de expansión corporal basado en el propio deseo, aunque sea vulgar o arbitrario; y por parte del diseñador, que no tiene más remedio que considerar la casa como un objeto y mirarla desde el punto de vista de una persona ajena. Y así, según Taki, el arquitecto extrae de la casa vivida el concepto referido a sí mismo de “lo arquitectónico”, y “dibuja el límite del espacio que la imaginación de un hombre puede establecer hoy en día”.

Me parece que la irritación que sentía durante el proceso del diseño de la Casa de Aluminio, estaba provocada por no haber podido establecer dentro de mí el concepto real de lo arquitectónico. Teniendo como premisa el reconocimiento de esta brecha entre el diseñador y el morador de la vivienda, grieta que no se puede llenar en absoluto, fue posible, por vez primera, avanzar en el proyecto según mi método formal. Por supuesto, no era totalmente consciente, pero entonces ya debía de existir en mí algún concepto de lo arquitectónico. Todos aquellos temas del paso de lo no cotidiano a lo cotidiano y de lo abstracto a lo concreto, eran intentos dentro de este concepto de lo arquitectónico, y es imposible acercarse a la casa vivida, es decir liberarse totalmente uno mismo como arquitecto, como no liberemos de ataduras este concepto.

Sin embargo, cuando tuve que diseñar mi propia casa, no tuve más remedio que preguntarme a mí mismo, sin concesiones, sobre qué es lo que era en realidad lo arquitectónico para mí, concepto que yo había mantenido con terquedad. Si yo me consideraba arquitecto, aquí el diseñador y el morador eran la misma persona y ya no podía decir que existía una brecha entre ambos. Por tanto, el mayor problema en el diseño en esta ocasión era, precisamente, hasta dónde podía yo quitar las ataduras a lo arquitectónico, una idea que era abstracta, pero que me tenía sujeto con firmeza.

Para terminar con el formalismo

Fue casi por casualidad como se me ocurrió diseñar mi propia casa. Más o menos a finales de septiembre de 1982, recibí una llamada de Isozaki que acababa de volver de los Estados Unidos. Me preguntó si me decidía a participar en una reunión importante de arquitectos que se celebraría en la Universidad de Virginia en noviembre. Esta reunión se llamó “Conferencia P3”. Era un proyecto cuya iniciativa se debía a P. Johnson y la promocionaban P. Eisenmann, J. Robertson y otros; y consistía en invitar a 30 arquitectos, de los que 15 eran norteamericanos y los restantes europeos y japoneses, a que presentaran cada uno de ellos un proyecto que sería comentado por los demás asistentes, durante los dos días de duración de la reunión. Contesté que sí inmediatamente, pensando en que no estaba mal que arquitectos famosos, como P. Johnson, hicieran una crítica de mi proyecto, pero existían dos requisitos para presentarlo, uno era que tenía que ser un proyecto inédito y otro que pudiera realizarse. Yo, que entonces tenía poco trabajo, por más vueltas que le di, no tenía ningún proyecto que satisficiera esos requisitos. Así que se me ocurrió realizar el proyecto de mi propia casa.

La Casa de Nakano Honcho después de ocho años está en la actualidad casi completamente cubierta de hiedra. El patio, que durante los dos primeros años sólo era de tierra, ahora ya está cubierto de césped y hierbas silvestres. Cuando se terminó la obra, pensé que este tipo de casa no variaría en muchos años que transcurrieran; pero, incluso este tipo de espacio también se estaba convirtiendo en una casa vivida. He vivido en las proximidades de la Casa de Nakano Honcho casi treinta años. En mi solar estaba construida una vivienda de una sola planta con cubierta plana de unos 30 tsubo 4 de superficie, diseñada por Yoshinobu Ashihara, un joven arquitecto que hacía poco que había regresado a Japón tras cursar estudios en Harvard. El día de la ceremonia de la terminación de la estructura 5 de la casa, yo, que acababa de ingresar en el instituto, tuve ocasión de conocer a Ashihara. El arquitecto estaba con mi madre, que era la que le había encargado la construcción de la casa. Esta vez fue la única que tuve contacto con un arquitecto hasta que inicié mis estudios de arquitectura en la Universidad. Esta vivienda de bajo costo construida entonces al precio de 70.000 yenes por tsubo y un costo total de unos 2 millones de yenes, tenía un tejado con poca pendiente en el que aparece una fuerte influencia de Breuer. Era una vivienda con una bonita fachada en la que destacaban los caballetes horizontales. Por lo visto, mi madre era muy exigente y meticulosa, y parece que hizo sufrir muchísimo al arquitecto Ashihara. Después de casi treinta años, esta casa estaba bastante envejecida y andábamos cortos de espacio, y aunque había pensado en construir otra, tampoco estaba totalmente decidido. Sólo un mes antes de mi marcha a Estados Unidos, fue cuando decidí hacer un proyecto para una ocasión como ésa.

Lo primero que pensé al elaborar el proyecto para este encuentro fue en cómo relacionarla con la forma en herradura de la Casa de Nakano Honcho, construida ocho años antes, con una fuerte línea axial, lo que era un tema recurrente en mi trabajo. Esta continuidad desapareció por completo cuando se terminó la construcción de mi casa, pero estuve pensando en ella durante la mayor parte del tiempo de elaboración del proyecto.

Lo que pensé a continuación fue en cómo debilitar y difuminar aquella forma simbólica de herradura en medio de esta continuidad. En el proyecto que dibujé entonces introduje varios pequeños patios entre los edificios de manera que formaran una corriente como la de un río, que atenuara así la fuerza del eje que va de norte a sur. La parte correspondiente a mi casa se introdujo con casi la misma forma que la Casa de Hanakoganei que estaba, en ese momento, en fase de anteproyecto. Se intentaba aquí conseguir unas formas y escalas más humanas transformando el tejado a dos aguas en bóvedas rebajadas.

Al contemplar ahora este proyecto, veo con claridad que quería salirme de mi método convencional, pero que no podía totalmente. Fue exactamente lo que me señaló Eisenmann después de la reunión, cuando me dijo: “Las casas que hacías antes eran claras y limpias. ¿Cómo es que este proyecto es ambiguo?”. Y yo le contesté: “Precisamente lo que estoy intentando hacer es poco claro y ambiguo, y carente de centralidad”. Sin embargo, ya entonces era consciente de que por mucho que intentara crear la ambigüedad a través de un manejo formal, no era más que una simulación dentro del marco del llamado concepto de lo arquitectónico; pero lo que pasaba era probablemente que no tenía más remedio, en definitiva, que depender del manejo de las formas, porque yo no había descubierto ninguna otra manera de poder sustituirlo.

De todas formas, era cierto que el hecho de haber realizado este proyecto fue motivo directo de que me animara a realizar mi propia casa. La Casa de Hanakoganei, cuyo proyecto ya se había terminado, se estaba desarrollando hasta tal punto que parecía que yo podría conseguir, gracias a ella, algunas claves interesantes. Pasado un tiempo prudencial después de mi regreso se inició de nuevo este proyecto, ya en plan serio, muy a principios del año 83. Pero durante medio año me parece que siguió siendo algo confuso. Creo que encontré mi propio método nuevo cuando, al final, rompí por completo la relación con la Casa de Nakano Honcho. Fue entonces cuando me sentí seguro de que sí se podía realizar.

En el verano del 84 enseñé a Eisenmann, a quien vi de nuevo en Nueva York, unas diapositivas de mi casa que se acababa de terminar. Nada más verlas me dijo: “Esto está mucho más claro que el proyecto de entonces. Esto lo entiendo bien”.

Sistema abierto, Domino, Casa de Hanakoganei

Durante los tres años siguientes a la construcción de la Casa Kasama, el tema acuciante para mí era cómo salirme del método formal. El proyecto Domino fue uno de estos intentos.

Este proyecto, lo hice público en el año 1980, y tenía el propósito de intentar la comercialización de una vivienda pequeña hecha de hormigón armado y de bajo costo, a la que denominé Casa de Koganei. Aunque diga comercialización, no teníamos ni por asomo la intención de hacer una producción masiva, ya que se trataba de una prueba un tanto caprichosa promovida por una oficina tan pequeña como la nuestra. Simplemente quería conocer, a mi manera, lo que por término medio pensaban las amas de casa acerca de la ciudad, de cómo debería ser una vivienda, y qué modo de vivir deseaban en medio del tremendo avance del consumismo. Quería confirmar si existe, en algún sitio, un punto de contacto entre las amas de casa que vendrían exigiendo la imagen ideal de la casa que debe ser vivida y el arquitecto que intenta hacer desaparecer el corsé del concepto de lo arquitectónico como autor, lo que he mencionado ya anteriormente.

Ni qué decir tiene que la denominación Domino tuvo su origen en aquel boceto de la Maison Domino de Le Corbusier de 1914. Cuando me enteré del hecho de que este sistema de Le Corbusier tenía como objetivo la construcción de casas de apartamentos para las víctimas de la Primera Guerra Mundial, cuya distribución podría hacerse según las necesidades de cada uno, me sentí sorprendido, a la vez que pensé que era una importante fuente de inspiración. Se nos ha enseñado siempre que el proyecto Domino de Le Corbusier era un sistema nuevo que garantizaba cinco principios de la arquitectura moderna como son la planta libre, el alzado libre, los jardines en las azoteas, etc., a la vez que abre la posibilidad de la producción masiva y de la industrialización. Y de hecho, aplicando ese sistema, él hizo obras maestras tales como la Ville Savoie y la Ville Stein en Garches.

Su propuesta para acelerar la construcción de nuevas casas consistía en hacer las estructuras de Domino empleando piedras y ladrillos de escombros de los bombardeos y desechos de material. Cuando comprendí que esto no era una propuesta de estilo, sino que era un sistema según el cual se hacía posible una especie de bricolaje, me pareció que nuestro proyecto Domino tomaba una clara orientación.

El reclamo de venta de nuestro Domino consistía en una “casa semi-construida que cambia de expresión según quién la habita”. El acto arquitectónico duraba hasta el momento de construir el armazón de acero y la colocación de las losas de hormigón, y a partir de ese momento todo consistía en seguir simplemente las indicaciones de los habitantes de las viviendas. Pensé que sería muy interesante construir, con el mismo sistema, diez casas con aspectos diferentes, unas al lado de las otras.

Se hicieron unos folletos y este proyecto fue presentado en la revista femenina Croissant.
A los pocos días de publicarlo en la revista, empezaron las llamadas y las cartas procedentes de todos los puntos del país pidiendo información. Una inmensa mayoría de ellas eran de gente que preguntaba por curiosidad pura; y los que vinieron a nuestra oficina o a los que hicimos una entrevista, al poco tiempo dejaron de acudir. Sin embargo, al cabo de una semana más o menos de la publicación, llamó un señor que luego vino a vernos al día siguiente.

Tendría unos treinta y cinco años de edad, con un aspecto de ser muy de ciudad y muy decidido. Apenas nos escuchaba y comenzó, en seguida, a exponer sus condiciones y a comentarnos lo que quería que hiciéramos según el diseño Domino, ya que poseía un terreno en Umegaoka, y que lo hiciéramos cuanto antes, dentro de nuestras posibilidades. Como hasta entonces no había conocido a ningún cliente que empezara a hablar antes de conocernos me quedé atónito, y no hacía más que mirarle a la cara, escéptico, pensando en si iba en serio. Al leer la tarjeta de visita que nos dejó en el momento de marcharse, me di cuenta de que se trataba de Sakumi Hagiwara, que había hecho años antes la revista Bikkuri House.

Es un hombre polifacético que recientemente organizó una representación en recuerdo de Shuji Terayama y se dedica a la fotografía y al vídeo. Es una persona que sabe transmitir a la gente, con toda naturalidad, el significado de lo que es lo vivido, exponiendo las fotos de todos los objetos que puede uno tocar con las manos, como por ejemplo, los picaportes de las puertas o los interruptores de la luz, o tomando imágenes en vídeo de las ventanas, que son uno de los elementos arquitectónicos que nos es más próximo. Por lo visto le gustó esta casa semiconstruida Domino, por su aspecto provisional, y porque no marcaba demasiadas pautas. Creo que el del Sr. Hagiwara se hubiera hecho una casa más interesante si nos hubiéramos retirado de su construcción nada más terminar la estructura de acero y las losas de hormigón, dejándole hacer lo demás como hubiera querido. Pero el Sr. Hagiwara, al ser un hombre muy de ciudad y gentil, dejó casi la totalidad de la obra a nuestro cargo teniéndonos una gran consideración. Estuvimos influenciados por la imagen de la Casa de Hanakoganei, que era su prototipo y creo que deberíamos haber actuado más libremente. De todas maneras, aún hoy día, me asombra el modo de vivir tan libre que tenía el Sr. Hagiwara, ya que no estaba sujeto a las cosas mundanas.
Fue en la primavera del año 83 cuando se terminó la Casa de Hanakoganei. Creo que en esta obra pude, por primera vez, realizar un proyecto sin estar sujeto a manipulaciones formales. La planta baja está hecha en parte de hormigón armado y el resto de madera (sólo existe estructura de acero en la parte de las vigas de la bóveda). Nos hubiera gustado que la parte de madera hubiera sido de estructura de acero, pero por cuestión de presupuesto no fue posible; y en consecuencia, no se pudo evitar que tuviera un aspecto un tanto pesado.

Esta vivienda, tal como se expresa en la fachada, está compuesta por dos espacios, uno abierto bajo una cubierta en bóveda rebajada, y un espacio cerrado con un tejado a dos aguas. La forma de esta fachada no tiene una gran relevancia. Hice la propuesta de que, a lo mejor, podía crear una nueva manera de vivir al utilizar alternativamente estos espacios, el abierto y el cerrado, según las estaciones del año y las diferentes horas del día; pero francamente, mi interés se centraba en el espacio abierto con cubierta abovedada.

Según el sistema de Domino estaba garantizado el espacio abierto sin muros; pero tanto la casa Koganei como la Umegaoka terminaron, al final, tomando una forma de unas cajas cúbicas rodeadas por un muro de paneles de hormigón prefabricados. Por tanto, la creación del espacio abierto como solarium fue el primer intento, y parecía que podía utilizarse para otras funciones. Cuando discutimos la utilidad de un espacio semejante al domá(6) de las casas rurales de antaño en el proceso de estudio del proyecto Domino, ya queríamos crearlo y al final lo logramos en esta vivienda. Aunque se le llame domá, no se trata de un espacio que da sensación de pesadez como en el caso del domá de la casa rural de antaño, sino que era un espacio cercano al exterior que no tenía ninguna función específica, pudiendo utilizarse como área de servicios, sala de estar o vestíbulo. Se pintaron de color fuerte la estructura y las linternas, y el suelo se realizó de mortero negro, el muro de aluminio y el techo se ejecutaron de paneles flexibles perforados, por lo que parece que la gente percibe una doble impresión mezcla de modernidad (como en el caso de las viviendas de la primera etapa de Le Corbusier) y de sabor rural tradicional (como el domá de la casa rural japonesa). En el jardín de la casa, muy cercano a la vivienda, hay un gran cerezo y cuando visité la casa poco antes de su terminación, el espacio de domá estaba lleno de pétalos de flores de cerezo; entonces fue cuando me convencí de que no sólo se puede desarrollar este tipo de espacios abiertos en las viviendas urbanas, sino también de que es precisamente en ellas donde se puede hacer con mayor dinamismo.

Arquitectura del viento

Durante un año y medio, desde el comienzo del diseño hasta la terminación de mi casa, salí a menudo del Japón para visitar las ciudades de Nueva York, Washington, Londres, Karachi, São Paulo, Río de Janeiro, etc. Cada una de estas ciudades, bonitas y sin relación entre sí, tenían una vida urbana totalmente diferente de la de Tokio, tenían un carácter particular.

Sería en la primavera de 1984 cuando visité Karachi. Quería visitar a toda costa la ciudad llamada Hyderabad situada a unos 250 Km al norte, porque me habían impresionado mucho las fotografías que de esa ciudad aparecen en el libro Arquitectura sin arquitectos de B. Rudofsky. En los tejados de casi todos los edificios de la ciudad, había badgir, que son unos dispositivos de forma parecida a la de una chimenea, que sirven para captar el aire. Todos ellos en conjunto y orientados en una misma dirección, formaban un cuadro, que no tiene otro calificativo que el de espectacular. Pero sólo había unos pocos bad-gir en la ciudad de Hyderabad, a la que llegué a toda prisa en un viaje en coche de tres horas. Por mucho que busqué por toda la ciudad en la hora del crepúsculo, sólo vi algunos en diferentes puntos. Lo que ocurrió, seguramente, fue que las fotos de Rudofsky habían sido tomadas hace tiempo. No sabía yo si los habían quitado de las casas o si yo buscaba en sitios equivocados. De todas formas, no tuve más remedio que contentarme con sacar fotografías de unos cuantos bad-gir. Al contárselo a mi colega la arquitecto Wakana Kitakawa, me habló llena de entusiasmo de los captores de aire que había visto en una población de Irán. Seguramente, se trataría de los que hay en la ciudad de Emurani en Irán. A diferencia de los de Hyderabad, con forma de paneles reflectores, los de Emurani son tubos anchos y poco profundos que en su parte anterior tienen alargadas hendiduras. Desde estos tubos se envía el aire a cada una de las partes de la casa, construidas con ladrillos secados al sol, y posteriormente es recogido en el patio que está en el centro y devuelto otra vez al exterior. Podemos imaginar la sensación de frescor que produce el viento, que penetra y sopla, a través de una casa como éstas hecha de tierra y sin casi ventanas.

En cuanto a la ciudad de Emurani, fuera de sus murallas no hay más que un desierto en toda su extensión. Al hablar del viento del desierto, lo primero que se me vino a la cabeza fue la historia del asceta del viento que aparece en el libro El Mozart del Tibet de Shinichi Nakazawa. En él se cuenta cómo un lama dotado de poderes sobrenaturales en la llanura del Tíbet, realizaba sus ejercicios de meditación caminando muy ligero y desarrollando una velocidad increíble. Dicen que “parecía que avanzaba hacia adelante como si flotara en el aire, dando saltos. Daba la sensación de tener la elasticidad de una pelota que rebotara en cuanto sus pies tocaban el suelo”.
¡Qué atractivo sería, si existiera, una arquitectura como el viento, como un asceta del viento que flota en el aire! Si hablo de la “arquitectura del viento”, puede que me riñan los arquitectos Kiko Mozuna y Kijo Rokkaku; pero lo que me atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo maravilloso que sería, si pudiera existir, una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento.
Si se trata de visualizar el viento, ya lo he intentado con el Edificio PMT en el que he querido construir una fachada de aluminio con unas incisiones en los paneles, de forma que pudiera voltear como si fuera un papel al soplar el viento. En cambio, en Silver Hut quería aligerar el conjunto del edificio como si fuera una lona y quería hacerla ondear en el aire como una tela de mosquitero hecha de malla de aluminio. Al igual que una tela cambia de forma al soplar el viento, me parece que la arquitectura que no hace sentir apenas su forma, es la que menos te condiciona para la vida de hoy en día. Por eso, cuando una vez vino un grupo de estudiantes a ver mi casa, me puse a extender la tela sobre el patio, y al observarlo una de las estudiantes exclamó: “¡Oh, parece que estemos en un yate!”. Para mí fue un momento de gran alegría, como nunca antes había tenido.

¿Sería demasiado iluso si digo que me gustaría descubrir unos bad-gir bonitos, adecuados a la ciudad moderna y ponerlos a flotar, como si fueran innumerables yates, en el Mar llamado Tokio?

Naturaleza. Lo primitivo. Cosmos

¿Cómo puedo superar la circunstancia de ser al mismo tiempo la persona que hace una vivienda y la persona que va a habitarla? Como he dicho al principio, no fue un problema que se originara porque se tratara, por casualidad, de mi propia casa, sino que ha sido algo que siempre ha existido, y de forma importante, en mi forma de proyectar durante los últimos 3 años.
Puede ser que este problema sea una paradoja que no tenga solución para los arquitectos contemporáneos; pero creo que no tendría sentido crear obras arquitectónicas si no superáramos esta condición.

En el proceso de diseño de Silver Hut he procurado pensar a fondo en su realización, más como habitante que como diseñador. Esto era algo cuya pista ya habíamos encontrado en el proyecto Domino, pero que seguía siendo un problema pendiente de solución. Si la solución arquitectónica en Domino es la armadura de acero y las planchas de hormigón, la solución arquitectónica correspondiente en esta nueva vivienda son las columnas independientes de hormigón alineadas en módulos de 3,6 m y la estructura de armadura de celosía ligera de acero superior.
Esta estructura es el resultado de pensar cuál sería la alternativa a la estructura de la cabaña primitiva en el Tokio actual. Ciertamente la estructura de las casas rústicas antiguas es bonita, pero en nuestro tiempo tendríamos que encontrar una nueva estructura de cabaña propia y adecuada a la situación actual. Respecto a la elaboración de esta estructura, debo mucho a Gengo Matsui y a la oficina de ORS, y en realidad hay muchos elementos obtenidos a partir del descubrimiento de esta estructura. Se puede decir que, sin ella, no podría haber producido nada, ni en la arquitectura ni en el mobiliario.

Fue en la última mitad de enero cuando se terminó de montar toda la bóveda con estructura de acero. Desde hacía tiempo no había habido un invierno tan frío; y debido a la nieve acumulada, tuvimos que interrumpir las obras varias veces; pero para mí la terminación de la obra fue cuando vi el armazón de la bóveda montado en el suelo sobre la nieve. Por supuesto, la obra continuó durante bastante más tiempo; pero a partir de ese momento ya había empezado, en mi fuero interno, mi vida en esa casa. Es decir que pensé que empezaría a vivir en ella en esta fase de su construcción si hubiera sido posible.

Quería decidir qué tipo de habitación crear en cada una de las unidades, bajo el armazón de siete bóvedas. Aunque por una parte uno es diseñador y por otra usuario de la casa, al tratarse de una misma persona no se podía trazar la frontera entre ambas situaciones; pero es cierto que en mi fuero interno decidí reducir lo más posible la toma de decisiones desde el punto de vista del diseñador. Procuraba al máximo no ser racional, aunque se deteriorara la obra en su conjunto o se alterara la congruencia de la misma. Sobre todo en la habitación de estilo japonés destinada a las personas mayores, intenté aprovechar los planos de la casa ya existente, la forma de las ventanas y de la puerta, o la columna del tokonoma,(7) disponiéndolos bajo el armazón con el fin de guardar la memoria de la casa donde se había vivido anteriormente. Esperaba que surgieran, debajo de cada una de las bóvedas, unos espacios de fisonomía diferente, y que se formara con el conjunto de esas diversas entidades una especie de pequeña población.

Lo mismo se puede decir respecto a los muebles, hechos a propósito para cada uno de los espacios. Habíamos trabajado juntos Takaaki Ohashi y yo con ocasión del proyecto del Hotel D; pero hasta esta ocasión, no creo que hayamos tenido nunca la sensación de que se hubiera establecido entre nosotros una comunicación tan íntima. Tradicionalmente, los muebles se han diseñado en función de la arquitectura existente y de su escala; sin embargo, en esta ocasión, me parece que hemos podido colocar inmediatamente los muebles según su función en cada lugar. Ohashi, como creador, atendía a lo que yo pedía como habitante, y así se fue realizando cada uno de los muebles. Y el que medió en la creación de la forma fue el pequeño aparato tecnológico llamado air damper.(8) Aunque se trate de unos pequeños detalles, al tenerlos como premisa se pudieron eliminar con naturalidad aquellos elementos de expresión que tienen los muebles convencionales.

Cayó la primera gran nevada, y justo inmediatamente después de que se hubieran montado los armazones, tuve la noticia del fallecimiento repentino de mi madre. A la avanzada edad de 81 años, fue una muerte natural, como los árboles y plantas marchitas que vuelven a la tierra; pero como ella estaba muy ilusionada con la terminación de la obra y contemplaba cada día los planos, todavía hoy me duele el corazón cuando entro en el cuarto de estilo japonés preparado para ella.

También por entonces participé en el concurso público abierto para la construcción del Centro Cultural de la Ciudad de Komagane. Hice un proyecto que pretendía cubrir el conjunto de edificios con el mismo tipo de construcción de armazón de vigas de celosía de acero que se había utilizado en la construcción de mi nueva casa. Creo que el resultado de este concurso reflejó, quizás en exceso, la situación de la arquitectura en la actualidad, aunque no es mi intención contradecirla; pero el proyecto que presenté no pretendía hacer algo arquitectónico ostentoso que fuera un símbolo del municipio, como se observa con frecuencia en los edificios públicos, sino que lo que propuse fue desintegrarlo en una agrupación de estructuras metálicas hecha con materiales ligeros. ¿No podría considerarse ésta una manera adecuada de situarse hoy en relación con unas determinadas características climáticas y de lugar? Si hablamos de clima y de lugar, me gustaría trasladar mi pensamiento al viento que fluye por Hyderabad y Emurani, porque pienso que lo que se aprecia entonces no son las peculiaridades de la región sino la fuerza primitiva que la arquitectura poseía en común por encima de las regiones.

En La noche en el tren de la Vía Láctea de Kenji Miyazawa, cuando Giovanni va caminando por los prados y bosques de pinos y robles, se encuentra de repente en el Campo Celestial, la Estación de la Vía Láctea. Bruscamente se abre ante él un mundo fantástico como “si se hubieran fosilizado, de repente, las luces de millones y millones de calamares fosforescentes y las hubieran incrustado por todas partes” o “como si alguien hubiera sacado los diamantes que tenía guardados y los hubiera desparramado”. No quiero llamar arquitectura a aquella que refleja solamente la realidad tal como es.

Sobre el cosmos de Kenji Miyazawa, Takaaki Yoshimoto señala que éste, a diferencia de otros poetas, considera al hombre como una parte de la inmensa naturaleza (“Hara Shiro tono taidan” [Diálogo con Shiro Hara]. Kokubungaku, enero 1984). Dice que hay un cosmos terriblemente grande en el que el hombre aparece y desaparece en la inmensidad de la historia de la naturaleza y de la geología, y no se trata de un cosmos que se centra en el interior del hombre. No hay persona alguna como Kenji Miyazawa, que sea capaz de elevar, en un instante, algo natural y corriente a un universo plateado.

Lo que se pide a la arquitectura de ahora ¿no sería conseguir el estado más primitivo, es decir, el estado más natural de la arquitectura? Sin embargo, ¡cuántas obras hay a nuestro alrededor que se encierran en sí mismas por estar presas en su universo interno! Indistintamente de que dependa del vocabulario histórico o del vocabulario local, nunca podrá ser vivida la arquitectura en tanto que el arquitecto esté preso por este universo interno.

(1) Mechanistoria: Palabra que aparece en las novelas de ciencia ficción. Significa la ciudad futurista construida con alta tecnología mecánica (N.T.).
(2) Se refiere el autor al decir “una caseta tipo cápsula” al espacio muy reducido disponible en ciertos establecimientos parecido al que hay en las naves espaciales, donde se alojan aquellas personas que por motivos de trabajo, no pueden regresar por la noche a sus domicilios (N.T.).
(3) “casa vivida” o “vivida” se basa en la expresión creada por Koji Taki en su libro, y significa “la casa que está intensamente impregnada por la vida del habitante” en contraposición a la vivienda construida por el arquitecto (N.T.). 25
(4) Unidad de superficie equivalente a 3,3 metros cuadrados (N.T.).
(5) Equivalente a la colocación de la primera piedra en Occidente (N.T.). 28
(6) Doma: Se llama así a la parte que no tiene tarima en las casas rurales. Puede haber un fogón hundido en el suelo en el centro y en torno a él se hacía toda clase de actividades domésticas (N.T.). 35
(7) Tokonoma: Lugar de honor dentro del salón de la casa que suele disponer de algunos elementos decorativos y destinado a honrar a los invitados (N.T.). 40
(8) Amortiguador de aire (N.T.).

Toyo Ito

Nació en Seúl (Corea) durante el periodo de explotación colonial japonesa, se graduó de la Universidad Nacional de Tokio (Japón) en 1965. Trabajó durante 4 años en la oficia de Kiyonori Kikutake Arquitectos y Asociados, más tarde abre su propia oficina llamada "Urbot" (Urban Robot) en 1971, en Tokio. En 1979, el estudio cambia su nombre al de Toyo Ito & Associates, Architects. Con el cambio inicia un periodo de expansión y difusión internacional. En la actualidad alterna una vida con un fuerte contenido lúdico, dedica parte de su tiempo a la práctica del golf, y una carrera como arquitecto global.

Fuentes Consultadas:
- http://es.wikipedia.org/wiki/Toy%C5%8D_It%C5%8D

- Escritos Toyo Ito, Coleccion Arquitectura # 41, Edición de JOSÉ M.ª TORRES NADAL, COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS LIBRERÍA YERBA CAJAMURCIA MURCIA 2000, paginas de la 21 a la 43